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【转载】书法的学习七:书法欣赏  

2014-10-12 19:37:34|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  书法的学习七:书法欣赏
作者:崔自默

书法学习七:书法欣赏 - 陆泉润 - 润墨斋

 
(一)形与神
  宋罗大经《鹤林玉露》卷六丙编“绘事”条云:“绘雪者不能绘其清,绘月者不能绘其明,绘花者不能绘其馨,绘泉者不能绘其声,绘人者不能绘其情,然则言语文字,固不足以尽道也。”
  形是物质基础,神由形而生发。停留在形的成熟阶段,显然是初级阶段,但是,无端地追求神绝对是缘木求鱼,是蒙昧非常的。事实上,只要形准确了、完美了,神自然而生发,只是任何人对于形的把握都不可能达到完全熟练的终极阶段,提前提出惟神是求的目标,无疑是一种心理补偿而已。顾恺之所谓“手挥五弦易,目送归鸿难”,切莫曲解。书法作品的“神”,也不是凭空而产生的,也需要以形的完美为基本。
  心理的感受,由视觉的效果而产生。所有难言的神,都是由可见的形而营造。书法作品的章法、结体、笔法、墨法等等,都是营造“形”的物质准备。如果说从不同作品里面,会发现或感觉到不同的“神”,那么其原因不过是上述一些物质元素发生作用的效果,或者是奇特的章法,或者是独特的笔法,或者是独到的结字,或者仅是不同寻常的一横、一竖,一点、一捺。倘若要追究形外之神的话,大概就是隐含在作品物质形象背后的、属于作者的东西,如修养、学养、神情、胸襟、气味、情趣等等,而这些,只能通过读者的再次加工和主动参与,才能产生,而且也是因人而异的。
  形全神备,对于完美的形的追求,是永无止境的。重形并不排除重神。杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”,也是神由形生的例证。如现代作家茅盾的书法,用笔内揠,可谓“瘦硬”,其书之神,也正缘于此。唐欧阳询行书,线条相背,中宫内敛,用笔挺秀,其神自然就与颜真卿的书法有很大的差别。颜体线条相向,用笔外拓,气息宽博豪壮。清包世臣《艺舟双楫》有此叙述:“嘉庆己未冬,见邑人翟金兰同甫作书而善之,记其笔势,问其何业,同甫授以东坡《西湖诗帖》曰:‘学此以肥为主,肥易掩丑也。’”何以“肥可以掩丑”呢?大概因为笔画一肥,便掩藏了用笔之缺憾,但是,掩藏了并不等于就不存在了。书法神气之所以显示者,用笔也,倘若掩饰之,无疑掩耳盗铃,为知书者所笑。接着,包世臣说明自己后来的体会:“乃见古人抽毫出入,序画先后,与近人迥殊”,“乃见赵宋以后书褊急便侧,少士君子之风。余既心仪遒丽之旨,知点画细如丝发皆须全身力到”。“遒丽”一词,大意等于今人所谓“健美”,既健且美,并不容易。
(二)形式与内容
  形式与内容是合体的,是不能分割裂置的。绝无无内容之形式,亦绝无无形式之内容。同样的一些分子,不同的组合形式构成不同的物质;同样的几千汉字,不同的人用不同的形式组装成不同的文章。能看见的形式,代表能理解的内容;看不见的形式,代表与之相应的尚未理解的内容。
  形式与内容两者的“对应关系”,并不容易辨认。因为,看似简单的形式,其里面可以包含丰富的内容;而简单的内容,也可以外露出看似复杂的形式;同样的内容,有时因为观察角度不同,也会有不同的形式感。不过,上好的艺术,是既有丰富的形式,又有丰富的内容,是内容与形式的透彻的统一。好比一道菜,色、香、味等外在形式俱全了,还要有丰富的营养成分才算完美。三国曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”,南朝钟嵘《诗品》提出“干之以风力,润之以丹采;使味之者无极,闻之者动心”。钟嵘的 “展其义”、“骋其情”,与刘勰的“骨髓峻”、“风力遒”,都是辨证地看待内容与形式的关系,即兼顾思想性和艺术性两方面。
  美的形式,是可以承载相应的美的内容的;假如我们觉得内容(或曰内涵、精神、气质、韵味)有所欠缺,那么,也正是因为表现这个内容的形式有所不足。形,意义与形式相近。讲究和标举唯形,并不是片面追求形式主义,因为,没有丰厚的内容作支撑的形式,只能是简单的肤薄的形式,是骗不了人的。
  中国书法艺术,其独特的形式由其独特的内容所决定,内容,不单指一幅作品所书写的文字内容。中国书法,虽不纯然以形式取胜,但西方有些明眼人也承认,中国书法和中国绘画,最讲究形式,具有一套完整完善的构成体系和审美语言。大处自不必赘语,单看笔墨一项,欣赏起来已足以令人咂舌。清吴德璇《初月楼论书随笔》云:“书家贵下笔老重,所以救轻靡之病也。然一味老辣,又是因药发病。要使秀处如铁,嫩处如金,放为用笔之妙。”笔墨的“老重”或者“轻靡”,均为一种可以感知的笔墨形式,然而其“秀”或者“嫩”,则是一种不易认识的内容。
  “言之无文,行而不远”,一语正中文艺作用的觳的。《论语·雍也》有谓:“ 子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”此等中庸的观念,很具辨证性,直接为孙过庭《书谱》所继承,用来论书法的形式与内容的协调性,亦极为精当。
(三)风骨
  风骨,是文艺欣赏中的重要概念。
  “风”,情也、气也、采气、意也、韵也;“骨”者,辞也、文也、言也、体也、形也。讲求“骨髓峻”而“风力遒”,即要求思想内容和语言形式两方面的要求,兼顾教育的思想性和感化的力量。南朝刘勰《文心雕龙·风骨篇》有谓:
  “辞气待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉”。
  “若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败必多,岂空结奇字,纰缪而成经矣?”
  “文明以健,风清骨峻,篇体光华”。
  “蔚彼风力,严此骨鲠”。
  借助于鲜明生动的形式,传达深刻感人的内容,是艺术创作的正规。
  书法亦然,风骨双美,才是旷世佳作。“风”与“骨”是并栖并生的。“风”,虽多见诸章法、墨法、结体等形这一方面,但“骨”,也不仅是可以依靠笔法来解决的,还有不是靠形式解读的文化的、修养的等属于作者“人”的方面的东西。风与骨的关系,再度证明用笔与用墨的理应完美统一,短一不可。
(四)理性与感性
  书法之为“法”,是因有固有之理在,主要表现为书法传统、规矩、法度等等。书家的个性,表现自家的感性,同时也表现自家的理性。张旭“忽然大叫三五声,满壁纵横千万字”,吴道子“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,都是感性与理性瞬间的美妙结合。感性和理性的差距很大,两者常常分离,然而艺术创作,却要求它们结合在一起。
  艺术家的痴狂,便是感性发挥到极至的表现,是其真性情和对艺术执着的外现。东晋顾恺之人称“痴绝”,唐代“颠张醉素”,五代杨凝式“杨疯子”,宋代米芾“米颠”,元代黄公望号“大痴”,倪瓒号“倪迂”,无不如是。蒲松龄自谓“痴且不讳”,“痴”是其感性发挥作用,而“不讳”,则是其理性的结果。
  于右任《标准草书·附录》云:“古人论画,谓其无定法而有定理,吾谓书道亦然。法与理异:法可因人之习惯秉质而转移,理则心同而皆同也。”“趣味”,需要 “法”与“理”的支配与调和,否则书法不称其为“法”。
(五)抽象与具象
  抽象与具象,虽然相距遥远,但是,关联仍紧。不存在绝对的抽象,也不存在绝对的具象;抽象中有具象的东西,具象中也有抽象的成分。
  书法,既是抽象的,也是具象的。说它是抽象的,因为它已经脱离具象的形;说它具象,因为它仍然可以表现形象、激发想象。对于书法,尤其是最具有表现形式的行草书,有丰富的形容词汇,来表达各种物象。比如形容钟繇书“云鹄游天”,王羲之书“龙跳天门,虎卧凤阙”;卫夫人《笔阵图》形容垂笔为“万岁枯藤”、点笔为“高峰坠石”。孙过庭《书谱》中更有大段的形容:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻若蝉翼。导之则泉注,顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。”这些,都是抽象与具象的统一。
  书法是抽象还是具象,归根到底还是一个个人审美体验的问题,我们难以给出一个定论。齐白石有一句名言:“贵在似与不似之间,太似则媚俗,不似则欺世。”这话虽是说画的,但挪借来观察书法,也有相当的效用。拿书法的造形来说,写法太普通,一味讲究端庄漂亮,让外行人看着舒服,就有“媚俗”的成分,也是缺乏造形能力的表现;相反,一味追求狂怪,涂鸦满纸,光求自己痛快,貌似玄妙,别人根本不认可,就是“欺世”。
  只要不是客观自然的实物,只要是经过了人工的艺术创作,它就会同时具有客观与主观、再现与表现、内容与形式、具象与抽象等双重因子存在其间。无无表现之再现,亦无无再现之表现。无无抽象之具象,亦无无具象之抽象。包括所有的艺术门类,绝对没有绝对的具象的艺术,也绝对没有绝对抽象的艺术。
(六)再现与表现
  艺术行为,总是同时具有着再现与表现两种方式,有时并不是可以断然划分的。只要是人工的,就没有完全的再现,也没有纯粹的表现。
  再现,似乎含有更多客观的意义;而表现,则含有较多主观的成分。艺术行为的主观还是客观,之所以难以立即判定,就是因为艺术行为的中间过程中,存在了艺术技法(或曰手法)的问题。主观上想客观地再现,而技法不逮,所表现出来的东西,第三者就会视之为主观的表现。作者、作品与读者之间,总是存在这种“遗憾”,艺术之所以有魅力,此为一大原由。
  说艺术手法之为“再现”,也并不意味着其缺乏主观能动性,没有造形意识。艺术含量的稀薄与低下,往往在于“现”的不合理,而不在于通过什么途径。“再现”(representation),粗一查阅,可知道其近义词有表示、象征、陈述、声言、宣称、说明、指出、代表、代理、代替、继承、扮演、画像等等意思,甚至还包括了表现。此外应注意,再现并不等于模仿、描摹或者翻版。
  做梦是奇怪的,而梦中的物件,不管它们多么稀奇古怪、奇模怪样,总是可以在现实生活中找到根据的。就算《世说新语·文学第四》所说“未尝梦乘车入鼠穴、捣齑啖铁杵,皆无想无因故也”,也未必不可能发生,因为马车和老鼠洞、捣齑和铁杵,都是现实中可见可解之物,所以并非无入梦之因由。所以,在所谓的一些表现主义的作品里,哪怕它多么的夸张、变形、抽象、魔幻,还是可以解释的,起码,它本身的物质材料和表现习惯,都是可以理解和判断的。在所有现代派的艺术品中,倘若能揣摩和透视作者们的创作心态以及他们的学识水准、生活境况、人生准则、思想本质等等,然后就知道,我们根本不曾见到什么“皇帝的新衣”。痴人说梦,也只是一个成语而已,一个正常人,是可以听懂梦呓谵语的。
(七)妙悟
  书论中很多语汇可谓玄虚,只是书家的一种个人感觉,所以,读之不能拘泥于词句本身,要透过它来体悟其真实的东西。
  唐陆羽《怀素别传》载:“素尝从(邬)彤受笔法。彤曰:‘张长史似谓彤曰:孤蓬自振,惊沙坐飞。余自是得奇怪,草圣尽于此矣。’时颜真卿亦在座,谓曰:‘师亦有自得乎?’素曰:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣!’”此段中下面加点之词,均为自然物象的描述,这种从自然物象中寻找灵感、得自然之助的方法,是书家善求诸物、法外取象的反映,是一种悟性。相互比照,虽然这些物象本身与书法表象并没有太大的和直接的关联,但是,能从周围自然物象中有所体悟,进而刺激书法创作的灵感和技法。若王羲之观鹅,张旭观公孙大娘舞剑器,怀素夜闻嘉陵江涛声,书艺大进,决非易事。
  中国文论艺论中,有些语汇是模糊的,如苍古、丰腴、痛快、流美、娟秀、儒雅、拙朴、奇宕、峭拔,如“龙跳天门、虎卧凤阙”、“翩若惊鸿,矫若游龙”,似乎只能意会、不可言传,或者牵强附会。所以米芾《海岳名言》指出“前贤论书,征引迂远,比况奇巧,遣辞求工,去法愈远”。然而,我们仍不能不承认“比况奇巧”的魅力;一旦有了相关的审美知识和经验,便可悟得其妙,此谓之通感。
  对于书法的审美,相关的知识很重要,除了书法本身的,如对各种书体及其变体的特征分析,对不同时代书家书法结构及用笔风格的辨识,以及不同时期优秀的书论著作及文章等等,另一大源泉便是这种取诸外物的通感。“思理为妙,神与物游”(刘勰《文心雕龙·神思》)。对于书法的认知和欣赏,在于一种主观的能动性,即充分运用想象力。
  书法的创作过程和欣赏过程,只有融入相当的想象成分,才更有韵味。书法之所以可称得上艺术、其价值来源,也在于此。当然,书法这种视觉载体,能否担当那么丰富的欣赏重任,换言之,书法艺术是否真的有那么“神乎其神”的形象之美,是否可以表达和传达那些“玄而又玄”的艺术思维,主体和客体之间是否能够始终达到和谐,这些的确是问题;但是,众妙存乎一心,书法艺术作为一种可以融会众美的寄托物,作为一种可以永远追求的艺术高境,其价值定矣。

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