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【转载】书法的学习二:明理法  

2014-10-12 19:35:21|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自陆泉润《书法的学习二:明理法》

书法的学习二:明理法

作者:崔自默

书法的学习二:明理法 - 陆泉润 - 润墨斋

(一)谈规矩

1.难度标准

  规矩是人的行为标准。没有标准的东西,就无法衡量好坏,也无法学习。规矩,既是一种传统的既定的法度,又是衡量学习者水平的尺度。有了规矩,才有了共同追求和比赛的目标,才有了难度这一指标。没有难度的艺术,绝对不是高明的艺术。闻一多说作诗是“戴着镣铐跳舞”,歌德说“在限制中才显示能手”,都说明规矩的作用。

  传世的古人书札法帖,信手一挥,却是杰作,笔笔甚妙,它的难度是暗含的,是书家平日学问修养与艺术技法修炼到相当火候时的偶然流泻。今人的笔墨,讲究制作,一张现代书法,据说要经过若干程序、步骤才能完成,又是喷水又是甩色又是揉搓,才能达到某种效果,其间付出了相当大的劳动量,够“难度”;但这种“难度”,只是针对它这一张作品而言的,至于这个制作过程本身,则谈不上难度。谁都可以如法炮制,甚至创造出更为丰富、复杂、新鲜的魔术般的效果,但已不是真正意义的书法艺术了。高超的艺术,让人看后望而却步,而不是信心陡增。

  《国语·晋语》记云:“文公谓郭偃曰:‘始也吾以治国为易,今也难。’对曰:‘君以为易,其难也将至矣;君以为难,其易也将至矣。’”知道书法艺术的奥妙与难能处,才能勇猛精进,逐渐并尽快进入一个高境界;如果在拿笔之初,就不给予重视,以之为玩笑,则永远是初学者,难以味得其妙。

  创新不易,让大家都说好,太难了。但是,“难度”恰恰是衡量艺术高超与否的必要而非充分条件。——高超的艺术,一定很难达到其水准;制作起来有相当难度的艺术,却未必可以算作高超的艺术。比如,一幅书法,规整得跟计算机打印的一模一样,可见作者的写字工夫,但这算不上高超艺术。劳动量和难度是两回事。劳动量,并不能代替难度;艺术难度,主要体现在创作过程中方法与规律的难易程度。

2.必守规矩

  行为时刻符合标准,是不容易做到的,所以有人觉得遵守规矩它便是一种拘束,想挣脱它。但是,有规矩而不守之,就等于没有了规矩。抛弃了规矩,就等于主动退步。

  书法的规矩,以传统的书法模式和欣赏习惯存在,是一些经验的总结、大致的约定和相对的认同。只要是书法,只要还是用毛笔写字,就要服从这种特别的“规定”。当然,这种规定不可能像对人的行为准则那样的硬性化,在书法艺术的众多法则里面,恰恰是没有绝对的规矩,没有只能这样、不能那样的规定;然而,并不因此否认书法艺术没有规矩和难度指标,“于无声处听惊雷”,于平常处见精神,才是高明。对于规矩,没有入,就没有出。要想出新,必须知道什么是新,要知道什么是新,就必须知道哪些东西是旧,必须知道什么是条条框框,即规矩,循规蹈矩,是初学者的正道。

  马一浮《复性书院讲录·卷一·学规》说:“在昔书院,俱有学规,所以示学者立心之本,用力之要”,并设立四条规矩“一曰主敬,二曰穷理,三曰博文,四曰笃行。主敬为涵养之要,穷理为致知之要,博文为立事之要,笃行为进德之要”,告诫学子务必遵守,否则“书院照章考察验其言行,若立志不坚,习气难拔者,随时遣归,决不稍存姑息”。规矩于人有益,而人总不愿“就范”,原因就在于人有惰性,惰性害人,人人难逃,否则,皆出类拔萃了。规矩,没有什么神气的,只不过是帮助人改掉不好的习惯罢了。诚如马一浮所言,“学问之道无他,在变化气质,去其习染而已矣”(引同上);如此看来,规矩无他,乃为率性,本是教学之道而已。倘若不以为然,大师马一浮说:“诸生若于此信不及,则不必来书院。疑则一任别参,两月以后,自请退席可也。”有涵养的大师何以会如此不客气呢?乃是因为他知道“因材施教”的道理,真不是那块料子,也就不必费劲了。

3.善用规矩

  子曰:“过犹不及”(《论语·先进》)。

  规矩的发明并不容易,它本是一种利事工具,本不是为制约人的行为而设定的。在执行旧规矩的同时,发展和完善新规矩,才是良谋。

  运用之妙,存乎一心。规矩其死,在于既定;规矩其活,在于善用。善对规矩者,不迂不妄,中而用之。没有规矩,不成方圆。写书法,尤其在入门阶段,要掌握起码的规矩常识。大涤子所谓“无法而法,乃为至法”的境界,绝非一般人所能仿佛和企望。试图毁弃规矩的人,要么是才高八斗的叛逆者,要么就是无能的狡猾者。

  唐王维《山水诀》有谓:“善学者还从规矩,妙悟者不在多言。”此语颇为中肯。艺术,不论绘画还是书法,“规矩”是前人经验的高度总结和概括,善于学习者,从“规矩”入手显然要省不少力气;而且,“规矩”一词,不应当作僵化的理解,因为“规矩”如同“传统”,其之所以优秀,就在于其中已包含着学习者可以各自体悟变化的基因。黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》谓“言笔墨者,舍置理法,必邻于妄;拘守理法,又近于迂。宁迂毋妄,庶可以论画史变迁矣。”

(二)生熟之辨

  卖油翁的非凡,就在于“惟手熟耳”;庖丁解牛的伟大,就在于熟能生巧、“技进乎道”。

  唐孙过庭《书谱》有云:“夫运用之方,虽由己出;规模所设,信属目前。差之一毫,失之千里;苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意在笔先,潇洒流落,翰逸神飞。”此论精妙,无可加一言矣!

  清方薰《山静居画论》云:“书画至神妙,使笔有运斤成风之趣,无他,熟而已矣”,“所谓熟字,乃张伯英草书精熟,池水尽墨。杜少陵‘熟精文选理’之熟字”,“用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼”。今人启功先生认为写好字贵在能熟练,其《论书札记》中有云“每笔起止,轨道准确,如走熟路;虽举步如飞,不忧蹉跌。路不熟而急走,能免磕撞者幸矣。此义可通书法”,此语可谓通俗易懂,言简意赅。

  熟,未必俗。生,未必拙;拙,亦未必好。“熟”的涵义,并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云“作字要熟,熟则神完气足而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云“晋唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要”,“作字须求熟中生”,“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”。

  古人作字,无不巧妙;即便看似生拙、平正,也是巧妙、奇险非常。欲得“巧妙”,谈何容易!人人皆云“求生拙”,但是生拙又何尝容易?事实上,根本没有绝对的生拙,其中必有巧妙存在。儿童的生拙,与老年人的生拙,都是自然的生理原因所致,青壮年是学不来的,强学便是做作、伪装,就是半生不熟的“夹生饭”。

  熟,是永无止境的,是不可以随便称呼的,所以,不可以“熟即近俗”之观念而耽误自己,惟自己的懒惰找到理论根据。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧,凡事皆然。书未熟而专事离奇,魔道也。弄巧成拙,不如守拙”,此言中肯极矣!求“熟”,并非怂恿和夸奖“字匠”,因为字匠的“熟”是表面的、浅层的。

  未熟基本而驰骛笔墨,今人作品病处多在此,看似龙飞凤舞,看似王铎、傅山,只是皮相而已;若走近处细审其结字草法、点画使转、起笔收笔,不堪推敲之处俯拾即是,造形稚嫩、位置适当、笔墨敷衍、法度荒疏,所谓捉襟见肘、举止失态,正此之谓。

(三)予书以“法”

  道、学、法,是谈书法时应该区分的三个概念。

  书法可以称得上“道”,基本就已经很玄虚了,所谓观“夏云奇峰”或者“担夫争道”而有感悟,于是书法大进,那毕竟不是常人所能实现的。“道”恍兮惚兮,但绝对不是空虚,难以比喻形容,但的确有内容实在。日本人谈书法讲究“道”,但限于文化底蕴,心有馀而力不足,所书大多只是些表面化的、形式化的东西罢了,不值羡慕,更不必害怕。

  称书法为“学”,则是从内涵、学问、修养等文化角度来赏析和品味书法的。既然称“学”,就与“法”不一样,所以,有“学”之人,不必有“法”,懂书学的人,不见得能写好字;当然,学者型书家,“学”与“法”兼善双美,肯定是极其难得的。书法界自从有了书法博士这个专业,很多人就开始怀疑并埋怨,说:制造了一批会英语而不会书法的书法博士。其实,所谓的书法博士,是书法“学”方面的博士,所以,正如铁道部长不必会开火车一样,书法学博士未必就能写出像样的书法,这是符合逻辑的。倘若强求书法博士一定要能写好书法,或者认为书法博士的书法就一定好,愿望虽好,但无疑都是片面的。

  书法,需要“学”作基础支撑,没有学养的书法,终觉肤浅隔膜,总是一种缺憾;但是反之,不能以学代法。很多书法名家,包括书法学博导、博士、教授,学问过关大概不成问题,然而他们的书法,有的却实在难以过关。在外面逢场的恭维话,谁都会说,但让人心理私下佩服,则是另一回事。没有大名便罢了,假使有了“大师”的名份,就难免同时受到众人的高标准、严要求,这是理所当然的事。

  书法之有“法”,是必须的;“法”,是最直接的,是“学”或者其他东西所不可替代的。书法,有着一整套章法的、结体的、笔法的、墨法的等方面的规律,这些规律归属于“技”——没有这个“技”的积累和成熟,永远别想进境甚或接近“道”。

  衡量当代名家作品的质量,一个简单的办法,就是把他们的作品与传世经典法帖比并对照,其差距,立刻显形,至于诸如章法之流俗、结体之鄙陋、草法之乖违、用笔之拙劣、用墨之浮薄等等病态,俯拾即是。是否下过工夫,蒙不懂传统的外行还可以;倘若作者自己根本没有意识到,那么,不是眼力问题,就是心理问题。很多名家,只因早已习惯了出席各种热闹活动,没有机会来虔诚地面对传统的精华,没有时间来静心地继续修炼,其技法水准和认识层次,仍停留在八十年代初期书法热的阶段,这真是遗憾。更堪担忧的是,由于当代师辈的失职,没有达到当代书法应该达到的水平,而后来学生,却不得已认之为模范,效而法之;“取法乎中,斯为下矣”,“笔墨当随时代”,噫,危乎矣!

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