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经典小楷字帖——唐《灵飞经》墨迹本  

2014-03-31 20:37:58|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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记《灵飞经》四十三行本

   《灵飞六甲经》是一卷道教的经,在明代晚期,发现一卷唐代开元年间精写本,它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近,但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手,有他的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖,由董家借到,摹刻入石,两家似有抵押手续。后来董氏又赎归转卖,闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时,脱落了十二行,董氏赎回时,陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看,脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的,后来又合又分,现在只存陈氏所抽扣的四十三行,其余部分已不知存佚了。  
  
  《灵飞》本身的书法,在唐人写经中,允推精品,试用敦煌所出那么多的唐人写经来比,够得上《灵飞》那样精美的,也并不太多。在清代科举考试的标准,书法的优劣,几乎与文章的优劣并重,所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓渐多,不断泐损,随着出现了种种翻刻本。《磁蕙堂帖》翻刻的笔画光滑,又伪加赵孟烦跋,在清代中期曾成为翻本的首领,事实却是翻本中的劣品,和《渤海》的原貌相离更远。  
  
  嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行,刻入《望云楼帖》,刻法比《渤海》不同。不但注意笔画起落处的顿挫,且比《渤海》本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望云》可能比较一逼真,而《渤海》可能有所目失真。  
  
  这四十三行在清代后期归了常熟翁氏,从影印文恭公同和的《瓶庐丛稿》所记中,得知在翁家已历三代。文恭的玄孙万戈先生,前几年来北京,欢然互叙世代交谊处,我第一询问的即是这四十三行,万戈兄慨然以摄影本见赠,还亲自抄录了陈氏累代的题语和文恭的若干条跋记。庐山真面入目以后,才真正看出唐人的笔法墨法,始知无论《渤海》、《望云》都一样走了样.尤其墨彩飞动的特点,更远远不是石刻拓本所能表现万一的。这次万戈先生把它交给《艺苑掇英》,发表,使这四十三行《灵飞》,真面目与世相见,实是一件具有重大意义的事。  
  
  我所说的重大意义,不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人真迹这一方面,更有意义的是翁万戈先生除拿出《灵飞》外,还把家中世藏珍品,加上自己历年收集的,一同印出与海内外同好共赏,岂不堪称一件无私的盛举:  
  
  从《灵飞》的书法论,它那秀美中有古趣的风格,舒展中有团聚的结体,平易中有变化的用笔,都已把唐人书法的特色表达无余。此外对学书者有更重要的启示两端:  
  
  一是明白了任何精工的石刻,也难把墨迹中最重要的活气显示出来,这可譬如看乐谱上排列的音符,即使是记得再细的,把主旋律外的各个装饰音都写上去的,也不如听一次演奏。这不但《灵飞》墨迹与刻本有别,一切石刻都与原写墨迹有别。看了《灵飞》墨迹,可以一豁然心胸。这项启示的价值,又岂止在欣赏《灵飞》一帖为然?它有助于学书者临习一切石刻时,懂得石刻与墨迹的关系是怎样的。不致再把死板刀痕,看成毛锥所写的完全效果。  
  
  二是自从《灵飞》刻石行世后,对于清初许多书家,都起着极大的影响。甚至可以说它直接或间接的影响着清朝一朝。直到包世臣出,奋力提倡北碑,唐碑派和《灵飞》的势力相对的有所减弱,但在科举废止之前,考卷的领域中,这种影响还没有全被北碑所取代。这里要附加校正说明的:清代馆阁卷折吸取《灵飞》刻本的一个侧面,并不减弱《灵飞》在书法真谛上的地位。到今天真迹出现更可一洗把《灵飞》与馆阁卷折齐观的误解。  
  
  清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现,书家对这种墨迹的重视,也逐渐加强。例如王文治得律藏经,屡次谈到印证其笔法。成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的《善见律》卷。这些写经墨迹,也曾被摹刻在几种丛帖中。但它们的声威,都不及灵飞的显赫。原因何在,当然《渤海》】传播的既久且广是一个因素,而仔细对校那几种写经,它们的风采变化,确有逊于《灵飞》处。即在今天,拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与《灵飞》比较,《灵飞》仍然可以敢当那一比,而不轻易出现逊色。那么这四十三行经得起多方比较的杰出艺术品,在今天印出,我都替那位无名英雄的书手,感觉自豪:  
  
  世间事物没有十分完美无缺的,看这四十三行,总不免有不见全文的遗憾。但从另一角度看《渤海》也不是真正全文,它既无前提,也不知它首行之前还有无文字,中问又少了十二行,也是较少被人注意的。如从“偿鼎一脔”的精神来看这四十三行,字字真实不虚,没有一丝刀痕石泐,实远胜于刻拓而出的千行万字。而《渤海》所缺的十二行,即是这四十三行的最后十二行,拿它与《渤海》全本合观,才是赏鉴中的一件快事。  
  
  至于什么钟绍京书等等臆测之论,实是自古鉴赏家的一项通病,无款的书画,常要给它派一个作者,有的在卷外题签或在卷后跋中指定,这还不伤原迹;有的即在卷内添加伪款,破坏文物,莫此为甚。《灵飞》从元人袁桷指为钟绍京后,明、清相承,有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见,那此一推测已无辩驳,而古人所见不多,有所揣度,也就不足为奇了。、清相承,有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见,那此一推测已无辩驳,而古人所见不多,有所揣度,也就不足为奇了。

相关评论:

    《灵飞经》全名为《灵飞六甲经》,是一部道教经卷。在明代晚期,一部唐朝开元二十六年的手写经卷被发现,明朝时流入董其昌之手。就是这部经卷,笔法隽美,结构严谨,风格古雅,使清朝数百年的文人墨客、学生士子心追手摹,影响了满清整整一个朝代。
  
  这部经卷流传有序,在翁同和的《瓶庐丛稿》中记载了《灵飞经》原帖已在翁家逾三代。尽管原帖尚存人世,能一睹原帖面貌者,千年来可谓寥寥无几,人们只是从《磁蕙堂帖》和《渤海藏真》丛帖的翻刻中得窥一豹。明清时由于影印技术尚未出现或未成熟,人们用刻石的方法把《灵飞经》镌刻在石版上,《灵飞经》的翻刻拓本广泛传播,供人们欣赏和学习。由于四十三行的真迹为私人所藏,从没影印和出版过,人们所能见到的是石刻拓本,久而久之人们忘记了原帖的存在,更无法知道原帖的墨韵和神采,今人有幸,通过影印和出版物,可以得窥密藏。
  
  上个世纪末,翁同和的玄孙翁万戈先生曾到北京过访书法大师启功先生,将翁家世藏珍品的《灵飞经》摄影件相赠,后又将四十三行《灵飞经》真迹发表在《艺苑掇英》上,世人始见庐山真面目。四十三行《灵飞经》原帖的影印出版,是原帖书写一千二百多年后的第一次昭示GF人,实是书法界一件盛事。
  
  关于《灵飞经》四十三行与整个《灵飞经》全卷的脱离还有一段鲜为人知的故事,启功先生在《记〈灵飞经〉四十三行本》一文中是这样记述的:《灵飞经》“当时流入董其昌手,有他的题跋。海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖,由董家借到,摹刻入石,两家似有抵押手续。后来董家又赎归转卖,闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时,脱落了十二行,董氏赎回时,陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看,脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的,后来又合又分,现在只存陈氏所抽扣的四十三行,其余部分已不知存佚了。”
  
  世间流传的《灵飞经》石刻,独领小楷刻帖几百年风骚,让人们惊叹它的刻工精细,更重要的是这部帖的美让人如醉如痴,当我们今天通过摄影印刷看到它的本来面目时,我们发现无论是《渤海》还是《磁蕙》,与原帖相比,都走了样儿。这部经卷的神韵墨彩是石刻所无法表达的,也就是说,石刻无论怎么精细,都无法再现墨迹的神采,斧凿与毛锥的区别显而易见。自从清代包世臣极力提倡北碑,人们对于碑帖的争论就没有停止过,然而,碑与帖本来是一对孪生兄弟,由于工具的不同,所产生的艺术效果不同而已。


                                    





 



 


                                   施兴国先生用纯尾小楷笔临写


灵飞经笔法

 

    笔法是书法最基本的要素,包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说:“大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。又曰:腕竖则锋正,锋正则四面势全。次指实,指实则筋骨均平。次掌虚,掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义,今人沈尹默先生精研笔法,总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法,其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法,它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ,所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上,以便毛笔在书写中能运任无方,八面出锋,点画既见力度又灵活多变。因此,对一个初学者来说,我们认为应该掌握好“五字执笔法”,执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言,执笔太松则不稳,过紧则僵硬,总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说,因为点画细腻,难以控制,执笔可紧一点,等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变,对临习《灵飞经》这样的小揩,执笔以偏低为宜,其目的是为了运用稳健,便于控制。

     运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调,即古人所谓的全身力到,这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷,重点注意运腕,个别小局部用指也无妨,再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种,写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然,从高要求而言,我们还是提倡提腕甚至悬腕,因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是:在腕平的前提下,手腕能够在同一平面上左右摆动,这一动作在写横画时尤为常用,是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转(这一毛病主要反映在写撇画时,写出的笔画常飘忽乏力)或者把竖起的手掌放平下压(这一毛病表现在写竖画上,写出的点画多怯弱疲软)造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬,全身关节不灵活。可见,要真正写好小楷,同样要注意全身力到,因此,历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

 

    一、点画 

    点画用笔是笔法的最终实现和具体反映,故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道:学书贵用笔,用笔贵用锋。确实,一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁,还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法,结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者,这部分是该书的中心,建议把这里选取的范字(作了放大)作为主要临习对象,以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

   点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说:真以点画为形质,使转为情性。“真”即楷,以点画作为基本形质,要求每一笔的起、行、收都笔笔到位,干净利落。起笔的关键是如何发笔,发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫,整个过程要一气呵成,要求是达到把聚拢的笔毫铺开,万毫齐力。行笔过程中,一要继续铺毫,二要有提按,三要用逆势,即“无往不收,无垂不缩”,收笔时要求笔笔送到,具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法,前者常用于短笔画的收笔,后者多用于长笔画的收尾

 

    二、使转

    使转即笔画间的映带关系,是楷书作品中表情达意的手段,是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同,笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方,即所谓的“笔断意连”,清代桃配中认为:〔真用盘纤(使转)于虚,其行也速〕意思是说,楷书的使转用在看不见的地方,为了前后连贯,使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系,在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字,如“为”有行书笔意,容易看出其使转过程,但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到 

 

   三、提按 

    对提按一法,要从两方面去理解,简言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊,就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的,我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出:书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提,按中有提,提时须按,提中有按,这一提按之大义,还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此,我们必须细心体味提按“不可分”的道理,把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲,提按自如,为我们树立了良好的榜样。

 

     四、顿挫

     顿挫主要用在笔画的转折处,是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向,有加刀挫一般,使点画转折处既有骨力,又气脉通畅,好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法,因其重要性,故单独列出 

     五、调锋

     初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。  

    六、铺毫

       铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。  

 

    七、迟速

       唐代欧阳询说:凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴见《传授诀》一般地讲,行笔慢的好处是点画凝重浑厚,缺点是容易写得痴迷迟钝;行笔快能使点画明利爽健,而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此,单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的,应该根据自己的熟练程度,二者结合。正如刘熙载《书概》所云:行笔不论迟速,期于备法,善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则,是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说,特别须注意以下三点:一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采,又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比,以求生动。   

    八、藏锋

       落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛,互不用让。实际上这是一个相当简单的问题,只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看,几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的,刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》:藏头,因笔属纸,令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意,而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人,一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响,另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致,“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小,每一笔都应直落而下,所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画,但若联系起来看,它仅是一个转折处,和横画只是形式上的断开,书写时仍是一笔贯串的,其道理恰如第四画捺的起首一样。   

    九、内擫与外拓

       内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法,常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主,故神采外曜,精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主,故元气内敛。一般而言,内擫用笔易得骨,结字体势外射;外拓用笔易得筋,字势内收。在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此,通览全帖,则内擫居多,如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之,如“通”字‘用’的左右一竖。
 

    笔法是书法最基本的要素,包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说:“大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。又曰:腕竖则锋正,锋正则四面势全。次指实,指实则筋骨均平。次掌虚,掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义,今人沈尹默先生精研笔法,总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法,其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法,它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ,所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上,以便毛笔在书写中能运任无方,八面出锋,点画既见力度又灵活多变。因此,对一个初学者来说,我们认为应该掌握好“五字执笔法”,执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言,执笔太松则不稳,过紧则僵硬,总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说,因为点画细腻,难以控制,执笔可紧一点,等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变,对临习《灵飞经》这样的小揩,执笔以偏低为宜,其目的是为了运用稳健,便于控制。

    

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